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25 de Abril de 2017

O filme “O descobrimento do Brasil” e sua relação com a cultura histórica dos anos 30

Lays Parreira Rocha, Advogado
Publicado por Lays Parreira Rocha
há 3 anos

RESUMO

O relacionamento entre portugueses e índios na época do descobrimento do Brasil foi de extrema estranheza e de certa admiração e respeito. Através da carta de Caminha observamos os primeiros contatos das duas culturas meio a troca de sinais, informações e presentes, porém quando os portugueses começaram a exploração, principalmente a do pau-brasil, o bom relacionamento se tornou interesseiro por parte dos europeus. Os portugueses induziam os indígenas a trabalhar na retirada de produtos naturais da terra oferecendo-lhes espelhos, apitos, colares e chocalhos. Os homens brancos se sentiam superiores aos indígenas, por isto se acharam no direito de dominá-los. A cultura indígena era considerada inferior e grosseira. De acordo com esta visão, começaram também convertê-los ao cristianismo e fazê-los seguirem a cultura europeia. Quando o homem branco não conseguia explorar o índio pacificamente, eles usavam a violência. A ambição pela terra levou os portugueses a matarem os nativos ou até mesmo transmitir-lhes doenças. Esse comportamento violento seguiu-se por séculos, porém o europeu, anos depois começou a camuflar tais ações e para isto usou a literatura e a cinematografia. Este trabalho tem a finalidade de analisar o filme “O Descobrimento do Brasil” produzido pelo cineasta Humberto Mauro e lançado em 1936, com a contribuição de dois documentos: a Carta de Pero Vaz de Caminha ao rei de Portugal - D.Manoel, “O Venturoso”, e o quadro de Victor Meirelles pintado em 1860 retratando a primeira missa celebrada na então “Ilha de Vera Cruz”, e sua relação com a cultura histórica dos anos 30.

Palavras Chave: cultura histórica, cinema e estado, historiografia.

ABSTRACT

The relationship between Portuguese and Indians at the time of the discovery of Brazil was extreme strangeness and a certain admiration and respect. By Caminha’s letter, we observe the first contacts of the two cultures through the exchange of signs, information and gifts, but when the Portuguese began exploration, mainly from Brazilpau-brasil, the good relationship became interested by the Europeans. The Portuguese induced the natives to work in the removal of natural land offering mirrors, whistles, rattles and necklaces. The white men feel superior to the natives, it is found by the right to dominate them.
Indigenous culture was considered inferior and crass. According to this view, also began converting them to Christianity and make them follow the culture europeia.Quando the white man could not explore the Indian peacefully, they used violence. The greed for land led the Portuguese to kill the natives or even give them diseases. This violent behavior followed for centuries, but the European, years later began to camouflage such actions and it used the literature and cinematography. This study aims to analyze the film "The Discovery of Brazil" produced by filmmaker Humberto Mauro and launched in 1936, with the contribution of two documents: the Pero Vaz de Caminha’s letter to the king of Portugal - D.Manoel, "The Fortunate,"and the Victor Meirelles’ picture painted in 1860 depicting the first Mass celebrated in the then"Vera Cruz Island"and its relation to the historical culture of the 30s.

Keywords: historic culture, movie and state, historiography.

INTRODUÇÃO

A História do “Descobrimento do Brasil” é recriada com uma nova perspectiva no enredo do filme de mesmo nome rodado por Humberto Mauro em 1936. A obra tem como fontes principais a Carta de Pero Vaz de Caminha ao rei de Portugal e na pintura de Victor Meireles que retrata a primeira missa celebrada no Brasil pintado em 1860. O objetivo deste trabalho é analisar: O filme “O Descobrimento do Brasil” e sua relação com a cultura histórica[1] dos anos 30.

Os principais pontos que irão nortear o trabalho são: a análise de quais elementos da Carta de Pero Vaz de Caminha, o cineasta Humberto Mauro destaca no filme. O viés da abordagem será: como ele recria de um texto para uma forma audiovisual? Mais do que isso, por que ele escolhe a descoberta do Brasil como tema e por que ele escolhe a Carta de Pero Vaz de Caminha como roteiro?

A cultura histórica na qual Mauro está mergulhado é composta por: produções historiográficas, memorialísticas, individuais e coletivas, a cultura histórica escolar, as produções artísticas, políticas, ensaísticas e cientificas. Escolhemos a noção de cultura histórica baseado em:

A cultura histórica exerce a função antropológica fundamental de orientação das práticas individuais/sociais no presente. Mas, ao contrário de outras abordagens, os potenciais de racionalidade se referem a todas as formas de interpretação do passado que circulam numa dada cultura, em determinada época. A noção de cultura histórica assegura, também, que o próprio conhecimento do passado seja historicizado.[2](ABDALA JÚNIOR, 2012)

Rusen apud Abdala Júnior (2012) emprega a cultura histórica como: “[...] mais apropriada à investigação, uma vez que ela se refere ao campo em que os potenciais de racionalidade do pensamento histórico atuam na vida prática.[3]

CAPÍTULO 1 CINEMA E ESTADO NA ERA VARGAS

O estudo de Capelato (2007) indica que os ideólogos do Estado Novo e também Getúlio Vargas demonstraram interesse pela indústria cinematográfica, realizando inclusive películas que valorizassem os aspectos naturais do Brasil, os feitos do regime e algumas reconstituições históricas, como no caso do filme em análise. Getúlio Vargas em relação ao cinema afirmou: “O cine será o livro de imagens luminosas em que nossas populações praieiras e rurais aprenderão a amar o Brasil. Para a massa de analfabetos, será a disciplina pedagógica mais perfeita e fácil”. (apud Mello Barreto Fº, 1941:135-6).

Atendendo a reivindicações de um grupo, dentre o qual participava Humberto Mauro, no sentido de proteger o cinema brasileiro da influência do cinema americano e seu “american way of life”, em 1932 o governo Vargas decretou a lei de obrigatoriedade de exibição de filmes nacionais. Graças a esse tipo de iniciativa Getúlio Vargas foi considerado “o pai do cinema brasileiro”[4]. O projeto de Capanema no INCE não era um cinema feito para diversão, o INCE tinha finalidade educativa, o seu modelo era a “ L´Unione Cinematográfica Educativa”.

A LUCE da Itália fascista prejudicou o sucesso do cinema brasileiro, pois naquele momento a indústria cinematográfica brasileira estava competindo com a indústria norte-americana, que já tinha conquistado público nacional com os filmes hollywoodianos. O cinema nacional no governo Vargas foi um fracasso, conforme afirma Capelato (2007):

Sem possuir uma indústria cinematográfica capaz de suprir as necessidades do mercado, já convertido em bom receptor dos filmes hollywoodianos, o cinema educador/nacionalista brasileiro resultou em fracasso de bilheteria: os temas [...] não seduziam o espectador,mas sim convertiam-se em lemas nacionalistas. [5]

Nessa perspectiva Garcia (1983) afirma que:

O lançamento de o Descobrimento do Brasil foi cercado de publicidade nos jornais, exibições para as autoridades, mas o filme não alcançou propriamente um grande sucesso, nem no Brasil nem em Portugal, onde foi exibido pouco depois. Apesar da relevância do episódio na história dos dois países, não havia propriamente um enredo que atraísse o público, e os poucos diálogos do filme eram, na maior parte, em tupi.

CAPÍTULO 2 HUMBERTO MAURO, O INCE E O FILME

O Descobrimento do Brasil (1936) é um filme produzido por Humberto Mauro, através do Ministério da Educação e Cultura e do Instituto Nacional de Cinema Educativo INCE, com a trilha sonora produzida por Villa-Lobos. Humberto Mauro também produziu outros longas-metragens e foi a inspiração de grandes cineastas como: Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha. 

Edgar Roquete Pinto criou o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) e, a pedido do  ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema, convidou Humberto Mauro para trabalhar com ele. Este por sua vez filma mais de 300 documentários de curta metragem, entre 1936 e 1964.

Em relação ao INCE e sua finalidade perante o governo, afirma Rosana Elisa Catelli (2012): “A função do INCE era documentar as atividades científicas e culturais realizadas no país, para difundi-las, principalmente, na rede escolar”.[6] Ou seja, O INCE tinha caráter educativo e a finalidade de propagar a educação e a cultura, a intenção era de que todos tivessem acesso aos meios de comunicação, onde seriam propagadas as informações filtradas e apenas as desejadas pelo então chefe de governo[7].

Renata Saraiva em um estudo sobre a obra: Humberto Mauro e as imagens do Brasil, de Sheila Schvarzman afirma:

Pois foi nesse ambiente que Humberto Mauro dirigiu grande parte dos 357 filmes do Ince. "A filmografia do Ince pode ser dividida em duas fases" [...]. "Num primeiro momento, de 1936 a 1947. Os filmes têm o objetivo de construir a imagem de um país extraordinário". Trata-se do período do Estado Novo e [...] Vargas sabia e pretendia usar o poder do cinema para a educação. "Nessa fase, o homem comum não existe no cinema de Mauro. Estamos imersos no universo do positivismo, do cientificismo de uma noção romântica de nação. Tudo é grandioso, a natureza é portentosa e a ciência funciona[8].”

Tais reflexões nos permite compreender a essência do INCE, suas funções e como influenciou na construção do filme.

O filme em questão foi iniciado com a direção de Alberto Campiglia e fotografia de Alberto Botelho, mas como a produção do filme não andava, Humberto Mauro assumiu a tarefa de diretor[9]. Foi patrocinado pelo Instituto de Cacau da Bahia, com a Orientação Geral de Ignácio Costa Filho presidente do Instituto. Teve como responsáveis pela colaboração intelectual e verificação histórica Roquete Pinto, Afonso de Taunay, diretor do Museu Paulista e Bernardino José de Souza. Como coreógrafo das danças indígenas: Mário de Queiroz[10], Heitor Villa-Lobos ficou responsável pela música do filme.

O que nos permite a sensação da essência do filme ter sido de Humberto Mauro é o fato de que no inicio do filme, logo após as classificações dos produtores, aparece a imagem da assinatura de Humberto Mauro a próprio punho[11]. Ele era considerado o mais nacionalista dos cineastas brasileiros [12]. O estudo de Renata Saraiva apoia a essa visão ao afirmar: “Vindo do interior de Minas Gerais, Mauro viveu a opulência do Rio de Janeiro moderno de Getúlio Vargas e fez sua obra cinematográfica servir de registro e instrumento desse universo”.

2.1 O FILME E SUA RELAÇÃO COM A CARTA DE PERO VAZ DE CAMINHA

Segundo Garcia (1983) Pero Vaz de Caminha era escrivão do rei D.Manuel I. A carta que ele escreve ao rei é datada de 1 º de maio de 1500, foi enviada da então “Ilha de Vera Cruz” e teve sua notoriedade e importância como documento de fundação da nação brasileira, pelo menos no que tange a cultura histórica escolar.

Garcia (1983) explica que “O Descobrimento do Brasil” publicado em 1936, por ser um filme produzido no momento de transição do cinema mudo para o sonoro, tem a fala ainda um pouco escassa, mais já existe. A trilha sonora enfatiza o gênero épico. O filme consiste da aventura empreendida pelo português Pedro A. Cabral em busca de riquezas[13]. O texto utilizado como principal fonte de inspiração da narrativa cinematográfica é a Carta de Pero Vaz de Caminha ao então Rei de Portugal D. Manuel - O Venturoso. O filme explora a imagem de um “Descobrimento do Brasil” que segundo os autores – do passado remoto e do presente do filme – ocorreria de forma harmônica e amistosa. As cenas do filme denotam sofrimento dos portugueses pelo desgaste da viagem até chegarem ao Brasil[14], e a empolgação quando o encontro da terra tão desejada ocorre[15].

Na narrativa, os índios ficam felizes com a surpresa e muito empolgados. Se analisarmos a animação dos índios no filme, com mais atenção, podemos notar que parecem crianças[16]. Tudo que os portugueses fazem encanta os índios, merece destaque o fato de que são eles que carregam a “santa cruz” no filme[17]. A religião imposta a eles ao longo do tempo parece um dado, assimilado “naturalmente”, sem que eles nem saibam o que se passa. Afinal segundo a Carta de Pero Vaz de Caminha:"Parece-me gente de tal inocência que, se homem os entendesse e eles a nós, seriam logo cristãos, porque eles, segundo parece, não têm, nem entendem em nenhuma crença”.

Nesse sentido, a dança dos índios se analisada com cuidado, podemos notar que infantiliza os nativos. Durante todo o enredo tudo o que é mostrado sobre o índio é sua admiração pelos portugueses e sua surpresa com todas as novidades trazidas de Portugal[18]. Em certo momento, no navio, quando dois índios sobem a bordo, nota-se a curiosidade dos portugueses em conhecê-los e o respeito que tem por eles. Mas, até neste momento, quando os índios se surpreendem com a galinha desconhecida, os portugueses demonstram sua superioridade com risadas em tom de deboche[19]. A entonação conferida pelo filme a estes momentos é sempre de alegria e surpresa. Ao dormir, os índios são cobertos pelos portugueses com carinho, uma demonstração de respeito e cuidado[20]. A música que compõe essa cena nos remete a uma canção de ninar, destacando o caráter de infantilização dos índios.

No entanto, a visão de Pero Vaz de Caminha, não parece ser essa ao afirmar em sua carta: “E que, portanto, não cuidassem de aqui tomar ninguém por força nem de fazer escândalo, para de todo mais os amansar e pacificar, senão somente deixar aqui os dois degredados, quando daqui partíssemos”. Analisando este trecho podemos notar que o objetivo dos portugueses não era fazer amizades ou criar laços muito menos criar uma nação, sua intenção era sim, “amansar” os indígenas para que deles pudessem obter o máximo de informações e proveito da terra encontrada. No filme, porém, a sensação que se tem é que os portugueses correm o perigo no mar e se aventuram, enquanto os índios são tratados como criaturas dançantes, e logo “conquistados” pela inteligência portuguesa, sem a necessidade de serem amansados. A noção de “amansamento” não é notada no filme, ele utiliza a imagem do “homem cordial” [21], aquele que todo o tempo trata bem o indígena.

Pero Vaz de Caminha afirma em sua carta: "Os outros dois (os índios)[22], que o Capitão teve nas naus, a que deu o que já disse, nunca mais aqui apareceram – do que tiro ser gente bestial, de pouco saber e por isso tão esquiva”. Essa noção de “gente bestial” utilizada por Pero Vaz de Caminha não é apresentada no filme, mas ao contrário pode perceber uma infantilização do indígena.

A celebração da santa missa finaliza, com harmonia e cordialidade, a relação entre dois povos diferentes[23]. Em todo momento esta imposição do português e sua superioridade existe, porém com uma essência que faz o espectador sentir como se tudo fosse sereno e o índio não só concordasse mais ficasse muito feliz.

Se nos prendermos ao fato de que se trata de um filme de ficção, apenas baseado em um enredo “real”, nos aproximamos de Jean Mitry (1989) quando afirma: “As imagens têm nos filmes significados diferenciados daqueles que teriam no mundo da experiência, por terem sido escolhidas para figurar na tela.[24]”.

2.2 A INFLUÊNCIA DE HEITOR VILLA-LOBOS E SUA MÚSICA NO FILME

Em relação à importância de Heitor Villa-Lobos no filme, podemos compreender melhor seu papel recomendo ao estudo de Daniel Simão Nascimento quando afirma:

As concentrações orfeônicas eram, ao mesmo tempo, demonstrações públicas do avanço do ensino de música no Brasil e do espírito nacionalista de seu povo. Aproveitar o sortilégio da música como um fator de cultura e civismo e integrá-la na própria vida e na consciência nacional – eis o milagre realizado em dez anos pelo Presidente Vargas – é o que diz Villa-Lobos no início de A música nacionalista no governo Vargas.[25]

Vargas passa a ser visto como um milagreiro e Villa-Lobos compartilha de seu próprio sucesso com ele, como se a ele também pertencesse. Vargas criou um programa na rádio El Mundo de Buenos Aires chamado a Hora do Brasil numa tentativa de divulgar a música brasileira, mais a maioria das pessoas não acreditavam que as atitudes dele estavam relacionadas a um simples amor à música. Quando o presidente levou Carmem Miranda e outros artistas em 1935 A uma visita à Argentina e Uruguai foi acusado por Tinhorão[26] de usar a música popular como “arma política de propaganda”, nas palavras dele, “Os artistas acompanhavam a comitiva oficial com o objetivo de “reforçar o sorriso do presidente" [27].

A análise deste parágrafo nos permite notar como a música de Villa-Lobos era influente e importante no governo de Vargas. O termo "arma política de propaganda" denota a forma como o incentivo a música era visto e o poder que ela tinha.

Catelli (2012) afirma:

Os novos meios de comunicação poderiam cumprir o papel de integrar a sociedade, estabelecendo contatos entre segmentos diferenciados: artista e público, litoral e sertão, nacional e estrangeiro, cultura popular e cultura erudita, pobres e ricos. Este projeto de integração, que visava, sobretudo, consolidar uma nação, se caracterizava por uma modernização conservadora, já que era concebido como uma obra da elite, sendo esta vanguarda intelectual formada por planejadores, artistas e técnicos.[28]

O filme é lançado em 1936, após a Revolução de 1930 que coloca Getúlio Vargas no poder e finaliza o período de governo conhecido como café com leite. O filme trabalha com a construção da imagem de uma nação brasileira, que desde seu inicio é cordial. Talvez expresse uma necessidade daquele momento histórico.

O momento era difícil para os segmentos sociais populares – as massas[29] e a “Era da cultura de massas” alimentava um grande interesse pelo cinema, rádio e a crença no impacto que poderiam exercer sobre as sociedades era muito evidente. Basta pensarmos nas práticas que ocorriam em relação a esses meios nos estados fascistas e na URSS, bem como nas preocupações teóricas de pensadores de época, ligados da Escola de Frankfurt (Benjamin, Adorno, Horkheimer).

Nesse sentido, pode-se considerar que a criação deste filme por Humberto Mauro no quadro das políticas culturais de Vargas, justifica-se pelo momento. Mais do que isso, a escolha da trilha sonora é adequada, pois como fora confirmado anteriormente, Villa-Lobos era incentivado por Vargas. Sua música passava ao povo, a sensação de uma nação unificada e partilhada, igualmente, por todos.

A música brasileira era apoiada e divulgada com a ajuda dos órgãos criados pelo governo Vargas que para grandes estudiosos a utilizava como “arma política de propaganda”. Em 7 de setembro de 1940, na comemoração da Independência, Villa-Lobos reuniu 40.000 alunos e 1.000 músicos de banda no estádio de São Januário. A descrição de Carlos Drummond de Andrade do evento foi:

A multidão em torno vivia uma emoção brasileira e cósmica, estávamos tão unidos uns aos outros, tão participantes e ao mesmo tempo tão individualizados e ricos de nós mesmos, na plenitude de nossa capacidade sensorial, era tão belo e esmagador, que para muitos não havia outro jeito senão chorar; chorar de pura alegria. Através da cortina de lágrimas, desenhava-se a figura nevoenta do maestro, que captara a essência musical de nosso povo, índios, negros, trabalhadores do eito, caboclos, seresteiros do arrabalde; que lhe juntara ecos e rumores de rios, encostas, grutas, lavouras, jogos infantis, assobios e risadas de capetas folclóricos.[30]

O poeta nos oferece uma impressão de que era a emoção causada aos espectadores e, talvez a mesma emoção desejada pelo presidente. Sendo assim, é fato que a utilização de Villa-Lobos no filme daria maior tonalidade ao nacionalismo que era o objetivo de Vargas. “O Descobrimento do Brasil” não foi criado para iniciar um debate acerca da exploração dos índios, ou da forma desumana em que sempre foram tratados. Apesar do filme ter um cunho educativo, tal caráter não foi utilizado com a intenção de se criar um debate ou formar pensadores. Muito ao contrário, o filme contribuiu para criar a ilusão de que a nação foi construída sobre sem conflitos.

2.3 O FILME E A CULTURA HISTÓRICA DOS ANOS 30

A utilização do cinema como forma de difundir no povo um sentimento nacionalista foi mais uma artimanha do então presidente, já que se tratando de uma “Era da Cultura de Massas” seria a forma mais rápida e eficiente de se propagar tal sentimento. O uso de uma imagem amistosa entre índios e portugueses é mais um artifício do governo. A propaganda política brasileira se inspirava no modelo de propaganda política da Alemanha, organizado por Goebbels na Italiana. Mas, no Brasil, os resultados tiveram suas particularidades, pois segundo Capelato (2012):

Imagens e símbolos difundidos pela propaganda nazi-fascista foram incorporados à propaganda estadonovista; muitos deles encontraram terreno cultural fértil para penetração na sociedade brasileira, habituada ao uso e culto de imagens e símbolos que o catolicismo propagou desde a colonização.[31]

Sendo assim, o motivo da criação de tal filme que não denota toda realidade mais sim uma relação amistosa entre índios e portugueses baseada na visão de um homem português superior. Getúlio Vargas utiliza o filme dentro da noção de “cultura de massa”, como uma forma de manipular a população.

O foco em questão no filme não são os índios, mas a criação de uma nação brasileira. Os índios até então eram vistos como preguiçosos e burros conforme Varnhagem (2007), porém não vamos aprofundar na questão.

O foco de câmera, a entonação musical, a utilização de textos como forma de direcionar a narrativa, todo este conjunto nos permite a uma sensação, classificada como: “a impressão de realidade” [32], a imagem-movimento realiza a impressão de que a imagem tenha sido capturada do real, e essa é a intenção de Humberto Mauro. Trata-se de um filme histórico, lançado em 1936 para denotar fatos acontecidos em 1500 que apesar da precariedade de recursos cinematográficos dos anos 30 confere ao filme grande repercussão na cultura de época.

Campos, um ideólogo, afirma que a religião católica é: “a religião do povo brasileiro”[33]. Sendo assim, podemos notar que a influência da igreja católica era muito forte. O trecho no filme onde ocorre a celebração da santa missa para os índios e portugueses nos remete, portanto, a uma imagem de consolidação do laço social da nacionalidade. O fim do filme emociona. A cena final de índios, portugueses, a santa missa e a cruz[34] como “registro do real” tem enorme apelo. A união destes elementos nos proporciona a sensação do início de uma nação.

CAPÍTULO 3 O FILME E SEUS ELEMENTOS HISTÓRICOS

Figura 1 - Pintura de Victor Meirelles (1860)

O filme “O descobrimento do Brasil” e sua relação com a cultura histórica dos anos 30

A inspiração de Humberto Mauro na Carta de Caminha e no quadro de Victor Meirelles é notável. A obra de Victor Meirelles, foi pintada em 1860 e retratava a primeira missa no “Brasil” que era então a “Ilha de Vera Cruz”. A missa ocorreu no dia 26 de abril de 1500, um domingo e foi celebrada pelo Frei Henrique de Coimbra. A pintura foi exposta na Academia Francesa de Belas-Artes em 1861.

O filme na cena em que os índios ajudam a carregar a cruz[35], nos permite observar uma relação direta com a Carta. Nas palavras de Caminha[36]:

Eram já aí alguns deles, obra de setenta ou oitenta; e, quando nos viram assim vir, alguns se foram meter debaixo dela, para nos ajudar. Passamos o rio, ao longo da praia e fomo-la pôr onde havia de ficar, que será do rio obra de dois tiros de besta. Andando-se ali nisto, vieram bem cento e cinquenta ou mais.

A missa celebrada pelo Frei Henrique, contou com a participação dos índios ativamente[37], conforme vemos no filme. Na carta o trecho que apresenta essa cena é o seguinte:

E quando veio ao Evangelho, que nos erguemos todos em pé, com as mãos levantadas, eles se levantaram conosco e alçaram as mãos, ficando assim, até ser acabado; e então tornaram-se a assentar como nós. E quando levantaram a Deus, que nos pusemos de joelhos, eles se puseram assim todos, como nós estávamos com as mãos levantadas, e em tal maneira sossegados, que, certifico a Vossa Alteza, nos fez muita devoção.

Ao ler a Carta de Caminha e assistirmos o filme percebemos que houve uma grande preocupação com a fidelidade. A sensação que se tem é que aquele fato se passa novamente. Na análise do quadro de Victor Meirelles que retrata a primeira missa na então “Ilha de Vera Cruz” percebemos também uma enorme semelhança, a cena em que é celebrada a missa[38] é de uma semelhança detalhista com a pintura. O ângulo em que a câmera filma a cena nos permite a sensação de que estamos vendo uma réplica do quadro. Detalhes como os índios em cima das árvores não foram suprimidos. Os sacerdotes reunidos ao redor da cruz, a “organização” dos índios ao redor da celebração, a mistura de índios crianças com índios adultos, tudo isso nos proporciona a sensação de a cena ter sido capturada do “real”. A cena em que o Frei Henrique entrega os crucifixos aos índios[39] também é retratada na carta de Caminha:

Esses, que à pregação sempre estiveram, quedaram-se como nós olhando para ele. E aquele, que digo, chamava alguns que viessem para ali. Alguns vinham e outros iam-se. E, acabada a pregação, como Nicolau Coelho trouxesse muitas cruzes de estanho com crucifixos, que lhe ficaram ainda da outra vinda, houveram por bem que se lançasse a cada um a sua ao pescoço. Pelo que o padre frei Henrique se assentou ao pé da Cruz e ali, a um por um, lançava a sua atada em um fio ao pescoço, fazendo-lha primeiro beijar e alevantar as mãos. Vinham a isso muitos; e lançaram-nas todas, que seriam obra de quarenta ou cinquenta.

Existem detalhes, porém não aparecem na cena em questão, como é o caso da índia que amamenta seu filho durante a missa[40]. A supressão dessa imagem se dá provavelmente devido a censura, conforme estudado por Capelato (2007).

Com a criação do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), a divisão de cinema e Teatro ficou encarregada de realizar a censura prévia dos filmes e a produção do Cinejornal Brasileiro. As regras de orientação para a censura..., as orientações eram tão amplas que permitiam a proibição de qualquer cena.[41]

CAPÍTULO 4 CINEMA, CULTURA E HISTORIOGRAFI

A inspiração do filme na Carta de Pero Vaz de Caminha fica clara na cena[42] em que Caminha começa a escrevê-la. Nota-se que ela é utilizada como um roteiro para o filme. No entanto, as narrativas textuais mais usadas são as do início da carta e do final, as informações das páginas do meio são pouquíssimo utilizadas e apenas poucos elementos textuais da carta são usados com uma descrição mais detalhada[43]. Utiliza-se principalmente os trechos em que se descreve o trajeto até a “Ilha de Vera Cruz”. Os elementos de descrição do comportamento indígena, vestimentas e outros detalhes ficam por conta da observação das cenas. Alguns detalhes importantes são ocultados e entre estes detalhes ocultos, destaco: a descrição das mulheres índias, as cenas em que elas aparecem são poucas, entretanto em sua carta Pero Vaz de Caminha as elogia bastante, como no trecho: “Ali andavam entre eles três ou quatro moças, bem moças e bem gentis, com cabelos muito pretos, compridos pelas espáduas, e suas vergonhas tão altas, tão cerradinhas e tão limpas das cabeleiras que, de as muito bem olharmos, não tínhamos nenhuma vergonha”.

Outro trecho em que descreve as índias:

Também andavam, entre eles, quatro ou cinco mulheres moças, nuas como eles, que não pareciam mal. Entre elas andava uma com uma coxa, do joelho até o quadril, e a nádega, toda tinta daquela tintura preta; e o resto, tudo da sua própria cor. Outra trazia ambos os joelhos, com as curvas assim tintas, e também os colos dos pés; e suas vergonhas tão nuas e com tanta inocência descobertas, que nisso não havia nenhuma vergonha.

No filme, as cenas em que as índias aparecem são pouquíssimas. Um dos poucos momentos em que se nota a presença delas é na santa missa, onde a única índia que participava da missa é coberta por um tecido branco[44]. Em sua carta Caminha relata este momento:

Entre todos estes que hoje vieram, não veio mais que uma mulher moça, a qual esteve sempre à missa e a quem deram um pano com que se cobrisse. Puseram-lho a redor de si. Porém, ao assentar, não fazia grande memória de o entender bem, para se cobrir. Assim, Senhor, a inocência desta gente é tal, que a de Adão não seria maior, quanto a vergonha.

A explicação para a ocultação da imagem feminina no filme, pode se dar pelo fato de serem índias, que como afirmado por Caminha não utilizavam roupas. O momento em que o filme fora exibido no cinema tinha muitas preocupações com a censura e provavelmente, tais cenas gerariam polêmicas, pois a nudez era um tabu para a moral da época, certamente.Outro detalhe ocultado no filme, que é narrado pela carta de Caminha são as “casas” dos índios.

Foram-se lá todos, e andaram entre eles. E, segundo eles diziam, foram bem uma légua e meia a uma povoação, em que haveria nove ou dez casas, as quais eram tão compridas, cada uma, como esta nau capitânia. Eram de madeira, e das ilhargas de tábuas, e cobertas de palha, de razoada altura; todas duma só peça, sem nenhum repartimento, tinham dentro muitos esteios; e, de esteio a esteio, uma rede atada pelos cabos, alta, em que dormiam. Debaixo, para se aquentarem, faziam seus fogos. E tinha cada casa duas portas pequenas, uma num cabo, e outra no outro.Diziam que em cada casa se recolhiam trinta ou quarenta pessoas, e que assim os achavam; e que lhes davam de comer daquela vianda, que eles tinham, a saber, muito inhame e outras sementes, que na terra há e eles comem.

A carta de Caminha, além deste trecho possui elementos interessantes acerca da cultura indígena, como a forma em que viviam, detalhes de sua cultura que são ocultados no filme. A explicação para tal fato, novamente, se pauta no ideal de que o filme não fora elaborado para exaltar a “realidade” de como o Brasil foi “descoberto”, mais sim para passar ao espectador a sensação de nacionalismo. O filme segue a carta como roteiro, editando porém, os elementos em que julga necessário. Para analisarmos o filme é necessário ter em mente que além da carta ser escrita por um português, ela não é encenada na integra pelo filme. O cineasta retira e acrescenta os elementos que julga necessários, tomando o cuidado para não interferir na “essência” da narrativa histórica.

Mais um detalhe da carta que não é representado no filme é a insistência dos portugueses para que os degregados dormissem junto dos índios:

E o Capitão mandou aquele degredado Afonso Ribeiro e a outros dois degredados, que fossem lá andar entre eles; e assim a Diogo Dias, por ser homem ledo, com que eles folgavam. Aos degredados mandou que ficassem lá esta noite...Mas, quando se fez tarde fizeram-nos logo tornar a todos e não quiseram que lá ficasse nenhum. Ainda, segundo diziam, queriam vir com eles.

Este é apenas um dentre os vários trechos em que Caminha retrata este fato. Tendo em vista que os portugueses procuravam por ouro e outras riquezas, Provável que o desejo de os degredados dormissem com os índios, tinha finalidade de permitir que os portugueses aprendessem mais sobre aquele povo, e, nas palavras de Caminha, para que pudessem “amansá-los”, sendo assim seria mais fácil obterem o que desejavam.

Outro fato ocultado pelo filme é a quantidade de missas celebradas na “Ilha de Vera Cruz” relatadas por Caminha que, na realidade, são duas. O filme, porém, retrata apenas uma na ilha. A este detalhe é necessário termos em conta que em vários momentos a Cruz[45] e a religiosidade são destacadas. O fato de uma das missas não ser retratada no filme se dá talvez pela importância da última missa, que supre a ausência da primeira.

Em relação à utilização da carta na estrutura do filme, merece destaque o fato de que a obra é composta de 24 elementos textuais de narrativas. Dentre eles 15 são transcrições da carta, com pequeníssimas edições que não alteram no contexto da carta. Para situar o público, é utilizado no filme um mapa que aparece em cena 7 (sete) vezes, determinando os movimentos das naus[46]. Está análise nos permite perceber como Humberto Mauro recria de um texto para uma forma audiovisual o descobrimento do Brasil. Mas, porquê Humberto Mauro escolhe a Carta de Pero Vaz de Caminha como roteiro?

A carta de Pero Vaz de Caminha ao Rei de Portugal, inicialmente tinha apenas o caráter informativo. Tratando-se de um escrivão do rei, ele tinha a obrigação de informar ao rei os fatos importantes que aconteciam na expedição. O que Caminha não poderia imaginar é que sua carta se tornaria tão importante, na medida em que é um documento que nos permite pesquisar a história do Brasil. Sendo assim, ela se torna um grande e muito importante “documento histórico” e por isso sua utilização para a construção do filme.

Naquele momento os estudiosos procuravam “decifrar o enigma do Brasil”[47], nas palavras de José Carlos Reis: “Nos anos 1930, a realidade brasileira nua e crua tornou-se a questão-chave de um pensamento brasileiro que se quer puro e duro. Todos os intelectuais querem decifrar o enigma do Brasil e interferir na produção do seu futuro”.

Estes intelectuais seriam os “redescobridores” do Brasil[48]. Um fator importante da cultura histórica dos anos 30 é que, naquele momento, se formou uma corrente contrária aos “conquistadores do Brasil” e nela se via a necessidade de formar um novo Brasil, construído pelo próprio povo, superando a conquista do passado[49]. Em relação à figura do homem português, notamos na maioria das cenas do filme, antes da chegada dos portugueses ao Brasil, que a viagem teve seus imprevistos como a perda da frota de Vasco Ataíde e sua Nau. Porém foram poucos os momentos em que os portugueses se exaltaram, ou perderam o controle de suas emoções. As cenas do filme demonstram homens pacatos, despreocupados, tranquilos e serenos[50] e o gênero musical ajuda a enfatizar esse traço.

Essa despreocupação fora estudada por Sérgio Buarque de Holanda. Ele afirma que os portugueses são frouxos e indisciplinados. Também que eles aceitavam a vida tal como ela vinha, sem impaciência e ilusões[51]. A imagem de um português tranquilo e sem ambição, que na visão de Sérgio Buarque de Holanda se assemelhava a ordem do “semeador”: sem trabalho, sem plano e sem método, e que para ele também só vinham para enriquecer e voltar[52], é expressa no filme.

Tal fato expressa o modo como à cultura histórica no momento via o português e a sua utilização no filme. A Carta de Pero Vaz de Caminha também não demonstra muitas preocupações dos portugueses. Eles tentaram encontrar a nau perdida e, na tentativa frustrada, seguiram seus caminhos como tinha de ser. Não existe no filme e nem no relato de Caminha uma grande atitude relacionada a esta perda. Eles se entristeceram, refletiram mais em nada mudaram, não tentaram descobrir o motivo da nau ter se perdido, tal fato nos permite perceber mais uma vez o quanto a ideia de um português despreocupado e destituído de um poder de organização está imbuída na cultura histórica dos anos 30.

Para Sérgio Buarque de Holanda[53], o Brasil sofreu muita influencia portuguesa. Na constituição de sua identidade, o que para ele seria negativo. Em sua visão naquele momento o Brasil seria “neoportuguês”, e deveria superar isso se tornando “pós-portugueses”, ou seja: brasileiros. Ele faz uma critica a cultura do momento. Na sua visão, esta cultura foi trazida da Europa e não se adaptou ao “clima” do Brasil. Essa cultura precisa ser adaptada[54]. O objetivo de Sérgio Buarque de Holanda, nas palavras de José Carlos Reis: “Para inventar um futuro é preciso saber quem somos e gostar do que somos e, para isso, é preciso reconhecer nossas raízes ibéricas. É o que ele fará: para pensar o que o Brasil deveria ser, ele discute o que somos, de onde viemos, de que espírito fomos feitos[55].”.

Partindo da análise deste trecho, percebemos que Sérgio Buarque de Holanda via a necessidade de constituir uma identidade brasileira que só seria possível com o reconhecimento do passado e uma adequação da cultura europeia para os trópicos, formando então a tão desejada: cultura brasileira.

Em todo momento ele trabalha com a necessidade de uma superação da influência portuguesa no Brasil.

É fundamental notar que é explicito no filme e compõe a cultura histórica dos anos 30 a imagem de um homem cordial estudado por Sérgio Buarque, que na visão de José Carlos Reis é assim expressa: “Ser “cordial”, segundo Holanda, é agir e reagir em sociedade segundo os ritmos do coração, da afetividade, sem se deixar dominar por regras sociais, impolidamente[56]”.

Essa classificação por José Carlos Reis de um homem cordial seria aquele: hospitaleiro ou agressivo, amigável ou hostil, generoso ou mesquinho, amigo eterno ou inimigo terrível, dependendo de pequenos detalhes da relação pessoal. “O homem cordial quer ser íntimo.”. Observando a visão que Holanda tinha de um homem cordial e analisando algumas cenas do filme, podemos perceber que esta cultura histórica está imbuída no filme em muitas cenas, como na alegria dos filhos de Ayres brincando com o cachorro[57], dentre outras cenas que analisamos anteriormente. Para ele essa cordialidade não cabe no novo mundo democrático que está a surgir com a Revolução de 1930, mais também não pode ser excluída no todo. Conforme a visão de José Carlos Reis:

Poderia haver uma articulação entre os sentimentos do homem cordial e as ideias da democracia liberal. Não podemos trocar simplesmente o nosso ser cordial por esquematismos rígidos e impessoais. Não podemos ignorar o nosso ritmo espontâneo próprio. O que não podemos fazer é nos abandonar a ele.[58]

Holanda é considerado um “redescobridor do Brasil”, na medida em que estuda o passado e tenta criar um futuro diferente para o Brasil[59]. Para melhor compreendermos a ideia,

Vale citar o trecho de José Carlos Reis: “Os brasileiros vivem no Brasil mas não se localizam bem, pois, quando pensam, reproduzem abstrações, repetem ideias adequadas a outro lugar e não as usam para se conhecer.[60]

No que concerne à influência do filme e sua repercussão na cultura histórica dos anos 30, Jorge Edson Garcia afirma:

A força do filme era tal, porém, que, numa crítica publicada na época, Graciliano Ramos elogiava as “admiráveis cenas” de O Descobrimento do Brasil ao mesmo tempo em que se espantava de o contato entre os indígenas e os portugueses se processar no filme com a maior cordialidade, quando a História posteriormente demonstrou que os exploradores aqui tinham aportado para “escravizar e assassinar o indígena”.[61]

Além da cordialidade notada no filme, podemos observar que a maior parte do enredo se passa de forma harmônica, não existe uma revolta dos índios pela chegada dos portugueses ou alguma agressão aos índios na tentativa de conquista da terra, pelo contrário. Eduardo Victorio Morettin numa análise do filme afirma:

Descobrimento do Brasil (1937), de Humberto Mauro, faz parte de um amplo cenário cultural que buscava legitimar simbolicamente o regime de Getúlio Vargas, visto como responsável pela consolidação do Estado Nacional. Apesar de não ser pura e simplesmente uma “peça de propaganda”, a obra de Mauro, em função do próprio tema, encaixava-se perfeitamente na ideia de formação de um corpo coeso em torno de objetivos comuns e comandado por um líder que se punha acima das possíveis divergências sociais. Suas imagens, como a da recepção dos índios pelos portugueses na embarcação de Pedro Álvares Cabral, constroem uma representação harmônica de nosso passado, afinada com o período[62].

É neste ponto que pretendo me pautar. A obra de Mauro conforme afirmado por Eduardo Morettin (1999) não era pura e simplesmente uma “peça de propaganda”, mais pertencia a este cenário, e em parte foi sim, responsável pela propagação e construção de uma cultura histórica. Percebemos em comum com essa cultura histórica da época, o uso da cordialidade, a harmonização das cenas e da relação entre os índios e portugueses, a infantilização do indígena.

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

O filme o “Descobrimento do Brasil” é mais do que inspirado na Carta de Pero Vaz de Caminha, ele a utiliza como fonte, ela compõe o filme ativamente[63], da mesma forma o quadro de Victor Meireles em determinada cena[64], apresenta uma semelhança enorme, a relação fica nítida e obvia. Mais, estas são características importantes a serem analisados apenas para chegarmos ao ponto principal que é a relação que o filme tem com a cultura histórica dos anos 30.

Ao assistirmos o filme percebemos nitidamente o uso da imagem de um “homem cordial”, estudado por Sérgio Buarque de Holanda na época, aquele homem educado e sempre cortês, as tomadas do filme nos permitem essa percepção. O cineasta tem um poder pertencido a poucos, o poder de remeter ao espectador a uma cena baseada em um enredo real sem fugir muito das fontes mais mesmo assim remeter a este espectador uma sensação diferente da que foi vivida. Esclarecendo melhor, resgatar sensações é um fator impossível de se obter, porém reconstituir cenas de um passado, baseadas em fontes confiáveis e manipular para que a essência seja vista de uma forma diferente é uma magia pertencida ao cineasta. Humberto Mauro manipula a carta de Caminha quando utiliza apenas os trechos que a ele interessam, ele não faz um filme da carta, apenas nela se baseia.

Ao analisarmos detalhadamente o filme percebemos a influência da cultura histórica dos anos 30, os pontos principais pertencentes a esta cultura notados são o uso da imagem de um homem cordial por Sérgio Buarque de Holanda, a influência da censura na produção do filme quando suprime as cenas de nudez relatadas por Caminha, a infantilização do indígena que sempre aparece dançando ou empolgado com algo dos portugueses, a importância do filme inserido no governo de Vargas, a construção da imagem de uma nação brasileira unificada e partilhada por todos.

O que fica claro para nós nessa analise do filme, não é a história do “Descobrimento do Brasil”, nem apenas as formas como Mauro utilizou as fontes para a construção desta “história”, mais sim a importância da História para todos nós, a magia de se poder através de apenas em um filme, produzido à muitas décadas atrás perceber qual era a cultura de determinada época, essa cultura tácita, partilhada pelos homens da época, uma cultura intrínseca aquele

6 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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HOLANDA, Sérgio Buarque. A superação das raízes ibéricas. In: REIS, José Carlos. As identidades do Brasil: de Varnhagem a FHC. Rio de Janeiro: FGV, 2007

MEIRELES, Victor. A primeira missa no Brasil. 1860. 1 gravura, olé sobre tela, 268 x 356 cm. Disponível em: < http://www.museus.gov.br/noticias/a-primeira-missa-no-brasil-de-victor-meirelles-chegaabrasilia-para-exposicao/>. Acesso em: 11 nov, 2012.

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SARAIVA, Renata. Retratista do Brasil: As muitas faces do país presentes na cinematografia do diretor Humberto Mauro. Disponível em: http://revistapesquisa2.fapesp.br/?art =2565&bd=1&pg=1≶=. Acesso em: 20 dez, 2012.

ANEXOS

DECUPAGEM

ELEMENTOS TEXTUAIS APRESENTADOS NO FILME

EF 0:02:25- “1500 partia de Lisboa com destino às Índias a frota de Pedro Álvares Cabral, sendo rei de Portugal, D.Manoel-o Venturoso”

TC 0:06:52- “E domingo, 22 do dito mez, às dez horas mais ou menos, houvemos vista das Ilhas de Cabo Verde, a saber da Ilha de S.Nicolau, segundo o dito de Pero Escolar, piloto”

TC 0:08:41- “Na noite seguinte à segunda-feira quando amanheceu, se perdeu da frota Vasco de Ataíde com sua Náu, sem haver tempo forte ou contrario para isso poder ser”

TC 0:10:24- “...Fez o capitão suas diligencias para o achar, em uma e outras partes...Mas...não apareceu mais!...”

TC 0:10:30- “E assim seguimos nosso caminho por esse mar longo...”

EF 0:12:43- “19 de abril de 1500, Domingo de Páscoa”

EF 0:15:08- “O degredado Affonso Ribeiro”

TC 0:16:18- “...Oitavas da Páscoa...21 de Abril, topamos alguns sinais de terra”

EF 0:21:09- “Monte Paschoal”

EF 0:23:00- “Terra de Vera Cruz”

TC 0:23:08- “E ao sol posto, uma seis léguas de terra surgirmos âncora em dezenove braças-ancoragem limpa”

TC 0:23:35- “...E quinta-feira pela manhã, fizemos vela e seguimos em direitura à terra...até meia légua da terra, onde todos lançamos âncoras...”

TC 0:23:55- “...E logo vieram todos os Capitães das náus a esta nau do Capitão-mor. E ahi falaram.”

TC 0:24:59- “...A noite seguinte ventou tanto sueste com chuvaceiros que fez caçar as naus. Especialmente a Capitanea...”

TC 0:25:07- “E sexta-feira pela manhã...por conselho dos pilotos, mandou o Capitão levantar âncoras e fazer vela...E velejando pela costa...acharam os navios pequenos um recife com um porto dentro, muito bom e muito seguro...”

TC 0:35:29- “Sábado pela manhã mandou o Capitão fazer vela, fomos demandar a entrada. E entraram em cinco ou seis ancoradouro que é tam grande e tam formoso de dentro e tam seguro que podem ficar nêle mais de de duzentos navios e náus.”

TC 0:38:34- “...e êles mandaram o degredado e não quiseram que ficasse lá com êles...”

TC 0:39:58- “...e então se começaram de chegar muitos e...tomaram barris e encheram-nos de agua”

TC 0:41:26- “...e andavam muitos dêles dançando e folgando...”

EF 0:42:20- “Mestre João encontra com seu astrolábio, 17 graus austraes de latitude”

TC 0:43:05- “...Diogo Diaz meteu-se a dançar com eles...dando salto Real...”

EF 0:44:04- “Os descobridores rasgaram a matta virgem, a procura do lenho para a Cruz”

EF 0:58:33- “E Gaspar de Lemos volta a Portugal com a noticia do descobrimento...”

EF 0:01:58- “Fim”

Transcrição da Carta-TC

Elementos do filme- EF

ELEMENTOS DE FALA APRESENTADOS NO FILME

0:07:10- Bom Juá, ali, São Nicolau.

0:07:57- Vamos ao Capitão-mor.

0:08:53- Náu perdida.

0:09:00- Temos que avisar ao Capitão-mor.

0:09:48- Cerrem as velas, cerrem as velas, cerrem as velas, cerrem as velas.

0:12:43- Venha nós soldados de Cristo, venha nós soldados Del rei, que história irá ditar no futuro, os construtores da glória da igreja e de Portugal, Viva Portugal!(comemoração).

0:13:42- Cantiga.

0:15:50- Mestre João, mestre João, vós desejais cumprir alguma nova beleza no céu? Resposta: Sim, Senhor capitão, eu, as estrelas... e no mais senhor capitão, e se possível ser preciso mesmo com o astrolábio.

0:21:18- Terra, terra, terra, terra.

0:22:15- Senhor Capitão-mor.

0:24:02- Senhor Capitão-mor ouso por bem, escolher a Nicolau Coelho para que vá a essa terra, ver aquela gente e sondar aquele rio.

0:26:02- Por hoje ficaremos na sondagem que a Afonso Lopes mandei fazer e tais sejam os seus resultados, amanhã resolveremos.

0:26:36- Mandei a Afonso Lopes que...há de trazer-me informes certos. Outro personagem: Senhor capitão-mor, lá vais Afonso Lopes de volta com dois habitantes da terra.

0:26:55- Se prepare tudo para recebê-los como hóspedes de honra.

0:27:12- Mestre tal convés, mestre tal convés.

0:27:54- Ali com esta gente desconhecida senhor Capitão-mor, tivemos dificuldade para compreendê-los mesmo com gestos.

0:28:06- Conversa entre índios

0:29:18- Índios tentando conversar com os portugueses.

0:29:28- Senhor Capitão-mor.

0:29:47- Índios conversando.

0:36:06- Tragam o degredado Afonso Ribeiro.

0:36:40- Esperemos um momento, o Senhor capitão-mor decidiu que fosse conosco o capitão Bartolomeu Dias.

0:56:54- Leitura da Carta de Caminha- “...Até agora, não pudemos saber se há ouro ou prata nela,ou outra coisa de metal ou ferros..não lho vi, contudo a terra em si é de muito bons ares, assim frios e temperados como os de Entre Douro e Minho, porque neste tempo de agora os achávamos como os de lá...as águas são muitas e infinitas. E em tal maneira é graciosa que, querendo-a aproveitar, dar-se-á nela tudo, por causa das águas que tem. Contudo o melhor fruto que dela se pode tirar parece me que será salvar essa gente. E esta deve ser a principal semente que Vossa Alteza em ela deve lançar. E que não houvesse mais do que ter Vossa Alteza aqui esta pousada para esta navegação de Calecute, isto bastasse... E desta maneira dou aqui a Vossa Alteza contado o que nesta vossa terra vi. E, se algum pouco me alonguei, ela me perdoe...Beijo as mãos de Vossa Alteza. Deste Porto Seguro, da Vossa Ilha de Vera Cruz,hoje, sexta-feira, primeiro de maio de 1500”.

DECUPAGEM GERAL

0:01:46- Assinatura de Humberto Mauro a próprio punho.

0:01:57- Globo do mundo girando.

0:02:03- Navios e (texto).

0:02:57- Mapa (Lisboa para Canárias).

0:03:17- Português acendendo fogo e lamparinas.

0:04:40- Um português tocando um instrumento e outro dormindo.

0:05:33- Tocam trombetas.

0:05:38- Portugueses acordam.

0:06:00- Caminha começa a escrever a carta.

0:06:12- Crianças com cachorro.

0:06:30- Mostra o mapa para Ayres?

0:06:37- Mapa (Canárias para Cabo verde).

0:07:33- Calculo de espaço para chegar.

0:07:53- Começa a contar o tempo através da bussola.

0:08:30- Mapa (Cabo verde para outra ilha).

0:09:00- Náu se perde.

0:09:25- Aflição dos portugueses.

0:10:37- Não encontram a náu perdida.

0:10:48- Tocam trombetas.

0:11:17- Tristeza dos portugueses.

0:11:25- Tristeza do Capitão-mor.

0:11:48- Padres rezando com tristeza.

0:12:15- Desânimo.

0:12:33- Bussola?

0:12:43- Missa de Páscoa.

0:13:14- Comemoração.

0:13:24- Mapa (Ilha para Brasil).

0:14:07- Portugueses dormindo amontoados.

0:15:11- O degredado, Afonso Ribeiro.

0:17:41- Vira a bussola.

0:19:18- Toca o sino.

0:21:10- Monte Pascoal.

0:21:18- Terra, um deles grita e todos sobem para ver.

0:22:23- Vai avisar ao capitão mais se depara com a cruz e o padre rezando, então ajoelha nela também .

0:23:02- Terra de Vera Cruz (texto).

0:23:19- Mapa (1º ancoradouro).

0:23:50- Mapa (2º ancoradouro).

0:24:25- Nicolau Coelho, primeiro encontro com os índios.

0:24:38- Índios com medo e assustados.

0:25:26- Mapa (2º ancoradouro para o 3º).

0:25:50- Vários índios.

0:26:30- Afonso Lopes contata com dois índios.

0:27:01- Índios encantados com as coisas de Afonso Lopes.

0:27:19- Índios no navio assustados e sendo observados.

0:28:28- Portugueses admirados com os índios e sua linguagem.

0:28:42- Dois portugueses cochicham.

0:28:58- Índios veem prata com os portugueses e se manifestam.

0:29:28- Portugueses dão pássaro para os índios reconhecerem e os índios falam: “curaim, curão”.

0:29:58- Portugueses riem dos índios.

0:30:05- Índios assustam com a galinha.

0:30:14- Todos riem dos índios.

0:30:26- Índios experimentam comida e bebida (não gostam), e falam “iuma puchi e puchi”.

0:31:41- Índios se admiram com o padre beijando o rosário e enrolam o rosário na mão, falam alguma coisa.

0:32:26- Devolve o rosário e fala alguma coisa ao padre.

0:32:59- Deitam para dormir.

0:33:49- Apagam-se as tochas.

0:34:06- Colocam travesseiros e cobertas nos índios.

0:35:09- O padre abençoa os índios.

0:35:50- Mapa (3º ancoradouro para o 4º).

0:36:13- Índios vestidos e brincando com as coisas que ganharam, empolgados.

0:36:59- Os portugueses chegam na terra, os índios imitam eles acenando os braços.

0:38:05- Os índios e o degredado.

0:39:15- Português distribui presentes e perolas aos índios, trocam vários presentes.

0:39:38- Ensinam ao índio o aperto de mão.

0:39:54- Índios carregam barris de água.

0:41:26- Índios dançando e andando (folgando).

0:42:23- Mestre João meche em seu astrolábio, índios curiosos.

0:42:43- Índios dançam com padre.

0:43:06- Diogo Diaz dança o salto real com os índios.

0:44:02- Portugueses cortando a mata para achar lenha para santa cruz, e os índios carregam barris e dançam.

0:44:55- Portugueses cortam as árvores e índios assustam.

0:46:55- Índios se assustam com portugueses derrubando a árvore escolhida.

0:47:39- Índios se aproximam e falam alguma coisa.

0:48:14- Continuam correndo e gritando.

0:49:32- Índios ajudam a carregar a Santa Cruz.

0:50:20- Imagem da santa cruz vai na frente da multidão.

0:50:50- Índios em cima da árvore.

0:51:11- Índios carregam a cruz.

0:51:27- Índias em cima da árvore.

0:51:42- Crianças índias.

0:52:27- Padre abençoa o índio e mostra a cruz.

0:52:42- Levantam a cruz.

0:53:06- Índio beija rosário.

0:53:39- Cena extremamente semelhante a pintura.

0:53:46- Inicio da missa.

0:54:41- Cobrem a índia com um tecido branco.

0:55:17- Todos os índios abaixam.

0:56:07- Fim da missa, sinal da cruz.

0:56:17- Índio pede para beijar o crucifixo.

0:56:46- Todos os índios beijam o crucifixo, até as crianças.

0:56:54- Leitura da Carta de Caminha.

0:58:27- Entrega da carta.

0:58:34- Gaspar Lemos volta a Portugal com a notícia.

0:59:07- Índios na beira-mar, pulando como se estivessem despedindo (muitos índios).

1:00:31- Do navio o padre faz o sinal da cruz, como se estivesse abençoando aquela terra.

1:01:10- Símbolo de Vasco da Gama.

1:01:18- Santa Cruz e os três degredados sentados nela, desanimados.

1:01:56- Fim.


[1] ABDALA JR., Roberto. Brasil anos 1990: teleficção e ditadura-entre memórias e história.TOPOI. v.13, n. 25, jul./dez.2012,p.98.

[2] Idem, op cit, p. 99.

[3] Idem, op cit, p. 99.

[4] FREITAS, Marcos Cezar de. Estado Novo: Novas Histórias. In: CAPELATO, Maria Helena. Historiografia brasileira em perspectiva. São Paulo: Contexto, 2007.

[5] CAPELATO, Maria Helena. Historiografia brasileira em perspectiva. São Paulo: Contexto, 2007.

[6] CATELLI, Rosana.E. O Instituto Nacional de Cinema Educativo: o cinema como meio de comunicação e educação.op.cit, p.2.

[7] FREITAS, Marcos Cezar de. Estado Novo: Novas Histórias. In: CAPELATO, Maria Helena. Historiografia brasileira em perspectiva. São Paulo: Contexto, 2007.

[8] Apud SARAIVA, Renata. Retratista do Brasil. As muitas faces do país presentes na cinematografia do diretor Humberto Mauro. http://revistapesquisa2.fapesp.br/?art =2565&bd=1&pg=1≶=

[9] Garcia, Jorge Edson. Humberto Mauro, 100 anos. Disponível em: < www.cinemabrasil.org.br/hummauro/>.

[10]MORETTIN, Eduardo Victorio. Uma análise do filme descobrimento do Brasil. Disponível em: < http://periodicos.usp.br/revhistoria/article/view/18891/20954>.

[11] O DESCOBRIMENTO do Brasil, 1936, 0:01:46-1:02:52.

[12] SARAIVA, Renata. Retratista do Brasil. As muitas faces do país presentes na cinematografia do diretor Humberto Mauro. Disponível em: <http://revistapesquisa2.fapesp.br/?art =2565&bd=1&pg=1≶=>.

[13] Carta de Pero Vaz de Caminha

[14] O DESCOBRIMENTO do Brasil, 1936, 0:12:23-1:02:52.

[15] Idem, op cit, 0:21:22-1:02:52.

[16] Idem, op cit, 0:36:17-1:02:52.

[17] Idem, op cit, 0:51:34-1:02:52.

[18] Idem, op cit, 0:36:12-1:02:52.

[19] Idem, op cit, 0:30:06-1:02:52.

[20] Idem, op cit, 0:34:35-1:02:52.

[21] REIS, José Carlos. As identidades do Brasil: de Varnhagem a FHC. José Carlos Reis- 9.ed. Rio de Janeiro: Editora FGV,2007. Cap. Anos 1930: Sérgio Buarque de Holanda “A superação das raízes ibéricas”.

[22] Grifo meu

[23] O DESCOBRIMENTO do Brasil, 1936, 0:54:30-1:01:52.

[24] ABDALA JR., Roberto. Cinema e História: elementos para um diálogo. O olho da história, n. 10 de abril de 2008.

[25] Apud NASCIMENTO, Daniel Simão. Heitor Villa-Lobos e o ensino de música no Brasil entre 1930 e 1945.Caderno de verso, música e pensamento/n º 2.

[26] Apud Idem, op cit.

[27] Apud NASCIMENTO, Daniel Simão. Heitor Villa-Lobos e o ensino de música no Brasil entre 1930 e 1945.Caderno verso, música e pensamento/n º 2.

[28] CATELLI, Rosana E. O Instituto Nacional de Cinema Educativo: o cinema como meio de comunicação e educação.op.cit, p. 2.

[29] FREITAS, Marcos Cezar de. Estado Novo: Novas Histórias. In: CAPELATO, Maria Helena. Historiografia brasileira em perspectiva. São Paulo: Contexto, 2007.

[30]Apud NASCIMENTO, Daniel Simão. Heitor Villa-Lobos e o ensino de música no Brasil entre 1930 e 1945.Caderno verso, música e pensamento/n º 2. (MAIA, Maria. Op Cit, p. 48-49.)

[31]FREITAS, Marcos Cezar de. Estado Novo: Novas Histórias. In: CAPELATO, Maria Helena. Historiografia brasileira em perspectiva. São Paulo: Contexto, 2007.

[32] ABDALA JR., Roberto. Cinema e História: elementos para um diálogo: O olho da história, n. 10, abril de 2008.

[33]CAMPOS, Francisco. O Estado Nacional, sua estrutura, seu conteúdo ideológico. Disponível em: <www.ngarcia.org./>

[34] O DESCOBRIMENTO do Brasil, 1936, 0:55:14-1:01:52.

[35] O DESCOBRIMENTO do Brasil, 1936, 0:49:32-1:01:52.

[36] MEIRELES, Victor. A primeira missa no Brasil. 1860. 1 gravura, olé sobre tela, 268 x 356 cm. http://www.museus.gov.br/noticias/a-primeira-missa-no-brasil-de-victor-meirelles-chegaabrasilia-para-exposicao/.

[37] O DESCOBRIMENTO do Brasil, 1936, 0:55:30-1:01:52.

[38] Idem, op cit 0:53:39-1:01:52.

[39] Idem, op cit 0:53:06-1:01:52.

[40] Na parte inferior ao lado direito da pintura.

[41] FREITAS, Marcos Cezar de. Estado Novo: Novas Histórias. In: CAPELATO, Maria Helena. Historiografia brasileira em perspectiva. São Paulo: Contexto, 2007.

[42] O DESCOBRIMENTO do Brasil, 1936,0:05:48-1:01:52.

[43] Vide anexos: DECUPAGEM.

[44] O DESCOBRIMENTO do Brasil, 1936,0:54:41-1:01:52.

[45] Símbolo da religião católica

[46] Vide anexo :DECUPAGEM

[47] REIS, José Carlos. “As identidades do Brasil: de Varnhagem a FHC” José Carlos Reis-9.ed.ampl.-Rio de Janeiro: Editora FGV,2007. Cap. Anos 1930: Sérgio Buarque de Holanda “A superação das raízes ibéricas”.

[48] Idem, op cit.

[49] REIS, José Carlos. As identidades do Brasil: de Varnhagem a FHC. Rio de Janeiro: FGV, 2007.

[50] O DESCOBRIMENTO do Brasil, 1936,0:04:46-1:01:52.

[51] REIS, José Carlos. As identidades do Brasil: de Varnhagem a FHC. Rio de Janeiro: FGV, 2007.

[52] Idem, op cit.

[53] HOLANDA, Sérgio Buarque. A superação das raízes ibéricas. In: REIS, José Carlos. As identidades do Brasil: de Varnhagem a FHC. Rio de Janeiro: FGV, 2007.

[54] Idem, op cit.

[55] REIS, José Carlos. As identidades do Brasil: de Varnhagem a FHC. 9.ed. Rio de Janeiro: FGV, 2007.

[56] Idem, op cit, p. 135.

[57] O DESCOBRIMENTO do Brasil, 1936, 0:06:12-1:01:52.

[58] GARCIA, José Carlos. As identidades do Brasil: de Varnhagem a FHC. 9.ed. Rio de Janeiro: FGV, 2007.

[59] Idem, op cit, p.139.

[60] REIS, José Carlos. As identidades do Brasil: de Varnhagem a FHC. Rio de Janeiro: FGV, 2007.

[61] Garcia, Jorge Edson. “Humberto Mauro,100 anos”disponível em www.cinemabrasil.org.br/hummauro/.

[62] MORETTIN,Eduardo Victorio. “Uma análise do filme descobrimento do Brasil”, Revista de História, 1999, p.1

[63] Decupagem-elementos textuais

[64] O DESCOBRIMENTO do Brasil, 1936, 0:53:39-1:01:52.

Lays Parreira Rocha, Advogado
Historiadora e Advogada, Pós Graduada em Direito do Trabalho.
Sou formada em História e em Inglês pela Universidade Federal de Goiás e Centro de Línguas da mesma universidade, Advogada pela Universidade Paulista com inscrição definitiva na OAB/GO: 42.196, pós graduada em Direito do Trabalho pela Universidade Cândido Mendes, atuo em diversas áreas principalmente na trabalhista e cível, estou na área jurídica desde 2009. Podem tirar dúvidas sem compromisso no e.mail:laysadv@hotmail.com
Disponível em: http://laysrocha.jusbrasil.com.br/artigos/112133902/o-filme-o-descobrimento-do-brasil-e-sua-relacao-com-a-cultura-historica-dos-anos-30

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